A luz do cinema

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O fotógrafo Hiroshi Sugimoto posicionou a câmera de grande formato dentro do cinema e abriu o obturador durante toda a extensão do filme. Na imagem, a tela se transforma em uma fonte de luz. Sugimoto fotografou vários cinemas com o mesmo método, criando uma série bela e fantasmagórica. A luz é um fundamento da pintura. Os artistas tinham prestígio nas cortes por despertar a luz divina na imagem.

Círculos de folhas de ouro em torno da cabeça de anjos, entre carmins e azuis, identificavam o Divino com a luminosidade. Estar sob a graça da luz divina era a compreensão medieval da existência: o Divino e seu desígnio inescrutável sobre os destinos de cruzadas, guerras e casamentos. “Sua pintura está boa… a luz nasce da superfície pintada”, me dizia o pintor Daniel Feingold. Ronaldo Grossman me escreveu logo depois sobre seu interesse em vitrais, enviando imagens de manchas de luz coloridas pousando sobre a brutalidade da existência nas paredes de igrejas góticas. E, no século vinte, da ciência, da racionalidade e do cinema, a vontade de luz aparece na pintura de Mark Rothko e nos tubos fluorescentes de Dan Flavin.

A sombra do cinema está nas suas histórias. Em Rastros de Ódio, dirigido por John Ford, uma menina é roubada por comanches. Anos depois, os remanescentes da família massacrada ainda querem encontrá-la. Martin quer Debbie de volta, a criança com quem brincava, mas o plano do tio Ethan é matá-la, porque ela teria sido “possuída” pelos selvagens. O tio, que carrega a herança violenta da Guerra Civil, mal aceita Martin por ser mestiço. A nação americana sendo construída por pioneiros que querem paz entre dois pólos que pretendem o extermínio familiar, não? O bando comanche se aproxima. Ethan comanda uma milícia de colonos. Debbie é esposa do chefe Cicatriz. Martin quer salvá-la, mas o tio sombrio a persegue até uma caverna. Ele a toma nos braços e diz: “Vamos para casa”. Na última imagem, todos celebram em casa, mas o tio não entra. Uma nação se faz mestiça, tolerante, e não há lugar para a sombra de mãos sujas de sangue.

Cenas ao longo da vida de um santo conviviam no espaço de uma mesma tela. As cenas religiosas escatológicas de Bosch e as cenas cotidianas de Brueghel têm esse grande espaço fluido onde o tempo transcorre dentro da pintura: começo, meio e fim. Esse contínuo representado causa uma ideia de completude. A compressão de histórias dentro do espaço, onde cada gesto é causado por outro, cada diagonal é equilibrada, cada ação tem sua reação, forma uma ideia de mundo em que tudo está ligado; nada está solto.

A volúpia realista é despertada pelos detalhes reproduzidos luxuosamente em tinta a óleo e técnicas de perspectiva. Uma cena apenas se impõe. A câmera escura, uma caixa com um orifício por onde a luz atravessa, projeta imagens do espaço para o pintor. A pintura se aproxima da visão humana. A visão é complexa; sintetiza o espaço com o que ocorre dentro dele, em uma cena. Faz do espaço uma narrativa porque a cena está em constante mutação no tempo. Várias imagens são apreendidas e, com elas, o olhar tem uma ideia de espaço: isso está perto, aquilo longe; este se move, aquele para. O espaço da pintura age como o espaço do olhar. Quando a imagem da câmera escura é transformada na toda poderosa fotografia, o espaço se reduz a uma imagem, e a sensação de continuidade — o fluxo de tempo em que algo acontece, aconteceu e vai acontecer — se fragmenta. É a imagem de 1/125 de segundo. O mistério do tempo desaparece da imagem.

A luz é elétrica. A angústia não está mais na ausência de luz. A angústia está em pertencer à “realidade”, essa ideia feita de imagens descontínuas que o olhar não compõe em narrativa, sem causa e consequência.

A passagem entre céu e terra está fechada. A arte entra em conflito com o próprio tempo. Há uma nova ideia de totalidade a ser representada: o mal-estar da civilização. Seus novos senhores não cultivam mistérios. Os artistas se refugiam no futuro, na vanguarda. O desejo por um contínuo de cenas em um só espaço não desapareceu. As imagens então são organizadas em um novo espaço de tempo, sobre uma tela: o cinema narrativo. O espaço da pintura medieval reaparece em 120 minutos ocupados por imagens formando narrativas de causa, consequência e mistério, em uma técnica de montagem chamada “continuidade”.

Je Vous Salue, Sarajevo, filme de Jean Luc-Godard, curta-metragem de apenas 2 minutos, é feito de uma só imagem: uma mulher jogada ao chão, pisada no pescoço pela bota de um miliciano sérvio. O zoom fecha lentamente sobre a imagem enquanto se escuta Silouan’s Song, de Arvo Pärt, e a voz de Godard refletindo sobre o conflito entre cultura e arte. A cultura é necessária como a vestimenta, coletiva como a educação, obrigatória como a moral, feita de Bem x Mal, de conflito e solução. Homem x Mulher, Rico x Pobre, Jovem x Velho. A cultura é clara, compreensível para comunicar e compreensiva para incluir. Ela se expande na horizontal do espaço. Sua palavra-chave é a atualidade, esse onipresente presente onde o passado está ultrapassado. Voltada sobre si mesma, morada de moralidades, utopias, nacionalismos, regionalismos e prêmios. Na cultura, as pirâmides necessitam de tradutores mas a esfinge continua sem resposta.

A arte é o oráculo que enxerga o futuro entre as trevas do medo e fala por enigmas. Respira no passado com olhos inundados de futuro: um pé nas cavernas de paredes pintadas e outro no fim da civilização. Desnecessária como a jóia, a profecia e o banquete; luxo delicado do espírito. A Mona Lisa, pintada camada após camada por 15 anos, até se tornar indecifrável. A arte é íntima, do amor e do rejeitado. Ela entende o amoral e o fascinante, contemplando sem julgar. É o que nasce inconsciente. O poema ressoando acima da explicação. O filme antigo na cinemateca vazia em tarde chuvosa. O choro de quem perdeu o grande amor. Feita com as lágrimas dos santos, com as gargalhadas despudoradas de exilados do contentamento, com o sentimento à flor da pele; o que chora sem razão e recria o mundo sem oferecer solução. Uma beleza na dor.

Picasso desaprendendo para pintar como criança. A canção da sereia de Jeff Buckley, que morreu jovem, afogado no rio. Toda arte é canção de amor — amor à vida na sua alegria e crueldade. A suíte nº 3 de Bach, o Canon de Pachelbel, A Love Supreme de John Coltrane, Caetano, Caymmi, os Beatles.

A última fronteira da ciência é dominar a dimensão do tempo e se mover entre presente, passado e futuro. “Vi coisas que vocês não podem imaginar: naves de ataque em chamas sobre Órion e raios brilhando na escuridão de Tannhäuser. Momentos que se perderão no tempo como lágrimas sobre o rosto molhado de chuva...” Reescrevi este monólogo como Rutger Hauer, o ator por trás do andróide Roy Batty em Blade Runner, o reescreveu para uma das cenas mais belas do cinema: o famoso monólogo de lágrimas na chuva. O ator é a faísca que incendeia a tela e cria a beleza imprevisível. O que olhamos é o ator. O roteiro, a direção, a fotografia, servem a ele e ele serve ao público. Sua missão é fabricar a energia inexplicável, irracional, que movimenta a estória contada. A energia que nos reiniciou e reconectou a vida, ao dia, a tarde, a noite que se tornou diferentes depois do filme. A arte reencontra a beleza perdida: a beleza das estórias, das faces, dos gestos. Esquecemos que a beleza é uma forma de sentido e de esperança. Em "Au Hasard Balthazar", filme dirigido por Robert Bresson, a luz brilha da face amorosa de Marie, do seu olhar sobre a face de pureza do burrico Balthazar. A sombra do filme está na crueldade da civilização e da cultura que não enxerga amor, luz e mistério — apenas um burro de carga. A pureza, assim como a arte, não tem função.

Flavio Colker é fotógrafo e apaixonado por cinema.