Daniel Schenker, Jornal do Brasil

RIO - O material reunido em O teatro da morte textos (alguns escritos sob a forma de manifestos) e descrições de happenings comprova a atualidade de Tadeusz Kantor (1915-1990). O encenador externa uma visão moderna de teatro que ainda não parece ter sido totalmente assimilada na cena contemporânea, em especial no que diz respeito à relação dessacralizada e insubordinada de Kantor com o texto, a exemplo das montagens que realizou no Teatro Cricot 2, fundado em 1955.

Kantor não se interessava em levantar peças. Não se contentava em contar com o máximo de clareza e o mínimo de interferência uma história. Nos artigos de O teatro da morte, traduzidos por Jacó Guinsburg e Isa Kopelman, menciona com frequência uma realidade pré-textual referente à experiência verdadeira do ator, anterior ao momento em que assume uma identidade ficcional. O diretor não acreditava que o ator saía de si para incorporar um outro. Rompeu, nesse sentido, com uma visão tradicional de personagem. O ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, nem a imita, ele permanece antes de tudo ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante bagagem de suas predisposições e de suas destinações , resume, no capítulo O teatro-happening .

Ator-personagem

A relação do ator com a personagem não chega a ser desenvolvida no decorrer de O teatro da morte. Entretanto, é possível relacionar a fala de Tadeusz Kantor com uma síntese extremamente precisa fornecida por Jean-Jacques Roubine no capítulo A questão do texto , no livro A linguagem da encenação teatral: Stanislavski, com efeito, nunca deixará de insistir, contradizendo Diderot, em que o verdadeiro paradoxo do comediante não reside na simulação de emoções que ele não sente, mas no fato de que ele não pode tornar-se outra pessoa senão com as suas próprias emoções, e que permanece sendo ele mesmo, enquanto faz da vida do personagem a sua própria vida . Cabe apenas observar que, em suas formulações, o encenador Kantor e o teórico Roubine (através de Constantin Stanislavski) concluem que o ator permanece sendo ele mesmo .

Tadeusz Kantor sublinha que o texto não é necessariamente o ponto de partida do acontecimento teatral. Ele pode ser amalgamado ao trabalho no decorrer do processo. Kantor não procura viabilizar o texto em cena, mas se apropriar dele. E é por não considerar o texto como peça de museu que Kantor estaria sendo fiel ao autor. Eu dou ao texto da peça uma importância muito maior que aqueles que pregam a fidelidade ao texto, que o analisam, que o consideram oficialmente como ponto de partida e... aí permanecem. Considero o texto (evidentemente, o texto 'escolhido', 'encontrado') como o objetivo final uma 'casa perdida' à qual se retorna. O caminho a percorrer isto é a criação, a esfera livre do comportamento teatral , diz o diretor, no capítulo O teatro impossível , evidenciando que o texto não é elemento aleatório em suas investigações.

Fica claro que Kantor ambiciona potencializar o texto ao dizer, por meio da encenação, aquilo que não é óbvio. O diretor caminha na contramão da ilustração, da reiteração das palavras do dramaturgo. Este posicionamento é um ponto em comum entre muitos encenadores diferentes e representativos do chamado teatro moderno. Jean-Jacques Roubine destaca, novamente no capítulo A questão do texto , no livro A linguagem da encenação teatral, a visão de Gaston Baty (1885-1952), que não só se opôs à submissão da encenação ao texto como chamou a atenção para o fato de que as palavras nem sempre se constituem como meios de expressão suficientes. Um texto não pode dizer tudo. Ele vai até um certo ponto, lá até onde pode ir qualquer palavra. Além desse ponto começa uma outra zona, zona de mistério, de silêncio, daquilo que se costuma designar como atmosfera, ambiente, clima, conforme queiram. Expressar isso é o trabalho do encenador , afirmou Baty, atribuindo ao diretor a tarefa de materializar o impalpável na cena.

Não cabe esquecer que ocorreu um redimensionamento do conceito de texto, não mais circunscrito ao plano verbal. De certa maneira, pode-se dizer que há texto em todos os elementos que constituem a cena (presença do ator, cenografia, iluminação etc.). É como se o texto se tornasse mais um entre tantos portadores de significados, perdendo, nesse sentido, seu posto de elemento principal.

Eleonora Duse

Gordon Craig (1872-1966), com quem Tadeusz Kantor mantinha proximidade, ressaltava que a peça de teatro só se tornaria completa quando transportada para o palco. Acerca do trabalho do ator, Craig e Kantor apenas roçaram as mesmas questões, distanciando-se nas formulações das propostas que acabaram lançando, como fica claro no capítulo sobre o teatro da morte : Craig invoca a opinião de Eleonora Duse: 'Para salvar o teatro, é preciso destruí-lo; é preciso que todos os atores e todas as atrizes morram de peste... são eles que criam obstáculos à arte...' . Há uma evidente idealização contida nas palavras de Gordon Craig, que menciona Duse, atriz italiana da passagem do século 19 para o 20, conhecida pela prática de um registro sutil, econômico, filigranado, na contracorrente de uma tradição de trabalho de ator pautada pelo virtuosismo. Eleonora Duse não se poupava na encarnação de suas personagens e se tornou marco de atriz moderna, mesmo que conservasse elementos antigos , como a sujeição ao dramaturgo. Seja como for, Duse buscava a perfeição, assim como Craig no caso, através da supermarionete, que substituiria a presença do ator, sujeita a inconstâncias e inexatidões que impossibilitariam a ambicionada precisão da obra de arte.

Tadeusz Kantor, por sua vez, não rejeitava o humano. Ainda que admire o desprezo orgulhoso professado por Craig e suas diatribes apaixonadas sobretudo quando em confronto com a decadência total do teatro contemporâneo e ainda que faça minha a primeira parte de seu credo, em que ele nega ao teatro institucionalizado toda razão de existir no plano da arte, devo tomar distância em relação às conhecidas soluções que ele adotou para o ator. Pois o momento em que um ator aparece, pela primeira vez, diante de um público (para empregar o vocabulário atual), parece-me um momento revolucionário e de vanguarda , constata Kantor, que trouxe como plataforma principal do Teatro Cricot 2 a negação de um sistema de funcionamento calcado na construção de um repertório dramatúrgico e num planejamento de carreira para atores e diretor. Um teatro voltado para a experimentação, distante da busca e apresentação de um determinado resultado.

O teatro da morte

Tadeusz Kantor. Perspectiva.

230 páginas. R$ 50